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| Una SCALA può essere definita come una
serie di note, ordinate per altezza, fra una nota di radice (root) e l'ottava. |
| In teoria qualsiasi combinazione di note
fra la radice e l'ottava può essere considerata una scala. |
| C'è un numero finito di combinazioni di
note che hanno guadagnato credito nella musica occidentale. In altri termini, la
musica |
| orientale tende ad essere più aperta
verso combinazioni di note considerate accettabili. |
|
| Un MODO può essere pensato come un "modo"
di manipolare le note di una scala nell'intento di generare una varietà |
| maggiore di suoni. Qualsiasi combinazione
di note che differisce dalla Scala Maggiore produce una differente struttura di |
| intervalli. Questa struttura
di intervalli è quanto conferisce alla scala la peculiarità del suono. |
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SCALE & MODI |
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| Quando si suona una scala dalla radice
all'ottava, l'orecchio organizza il suono della scala in dipendenza della nota
di inizio e |
| della risoluzione delle note
all'ottava. La stessa cosa avviene quando si discende dall'ottava alla radice. |
| Se si cambia l'altezza della
nota di inizio (ad esempio da C a D) e si mantiene intatta la struttura degli
intervalli, l'orecchio |
| percepisce che si sta suonando la stessa
scala ma ad un'altezza maggiore. Conseguentemente, dal momento che non si è |
| alterata la struttura degli intervalli,
si può traslare la scala verso l'alto o verso il basso e la qualità del suono
della scala rimane |
| facilmente riconoscibile. Ma se si cambia
la struttura di intervalli, la scala risultante avrà una qualità di suono
differente. Qui è |
| dove entra in gioco il "modo". |
| Il modo consente di generare una
struttura di intervalli che è differente dalla Scala Maggiore e
conseguentemente produrre |
|
un'unica qualità di suono. |
|
| I modi vengono generati
prendendo una scala con inizio e fine su una nota, all'interno della scala, differente
dalla nota di |
| radice (root). |
| Per esempio, se consideriamo
la Scala Maggiore di C (C D E F G A B C), iniziando e finendo sulla nota D, invece di
C, |
| otteniamo: D E F G A B C D |
| stiamo ancora suonando le
note della Scala Maggiore di C, ma iniziando e finendo sulla nota D si rende il suono
come se la |
| nota di radice fosse D. Occorre
suonare la scala diverse volte in questo modo per percepire D come centro
tonale. |
| E' imperativo a questo punto non suonare
note differenti, oppure l'effetto svanirà. |
| Ora che il centro tonale si è stabilito
come D, arriviamo al nuovo suono della scala. |
| La scala non suona più come C Maggiore
perchè il nostro orecchio percepisce la risoluzione su D. |
| Se confrontiamo questa nuova scala con la
scala di D Maggiore scopriamo che essa è differente. |
| Le note della Scala Maggiore di D sono:
D E F# G A B C# D |
| La nostra nuova scala contiene F naturale
e C naturale, che sono due suoni molto importanti nella scala. Alterando il 3° e
7° |
| grado della scala il suono cambia
drammaticamente. |
|
Questa nuova scala viene chiamata Scala Dorica. La nota di radice è D; Dorica è
la classificazione per questo nuovo suono ed |
| il modo indica che l'inizio e
la fine è su una nota diversa dalla radice della scala che l'ha generata. |
| La cosa importante da capire
a questo punto è che la nuova scala è una scala di "D". Spesso si assume che
tale scala sia una |
| sostituzione della scala di C
Maggiore. Invece di pensare questa nuova scala come dipendente da C occorre
pensare ad essa |
| solo come dipendente da
D; questo farà capire più velocemente
la teoria che sta dietro ai modi. |
|
| Ora, se confrontiamo il modo D
Dorico con la Scala Maggiore di D scopriamo che la scala dorica ha la seguente
struttura di |
| intervalli: 1 2 b3 4 5
6 b7 8 |
| La struttura degli intervalli
di una scala è molto importante; questo è ciò che definisce il suono
caratteristico della scala. |
| La struttura degli intervalli
indica inoltre come e quando può essere utilizzata una scala. |
|
| Si tenga presente che i sette
modi di seguito elencati condividono lo stesso segno di chiave; ossia sono tutti
composti |
| esattamente con le stesse
note. L'unica cosa che li distingue è il fatto che essi utilizzano una
differente nota come radice. |
| Ora, se si cambia la chiave
della scala maggiore (Parent Major Scale), otteniamo gli stessi modi, nello
stesso ordine, ma le |
| note di radice cambieranno. |
| Per esempio, consideriamo la
chiave di G Maggiore: |
|
|
MODO |
NOTA |
SCALA |
|
| 1 |
G |
IONIA |
Ionian |
| 2 |
A |
DORICA |
Dorian |
| 3 |
B |
FRIGIA |
Phrygian |
| 4 |
C |
LIDIA |
Lydian |
| 5 |
D |
MISOLIDIA |
Mixolydian |
| 6 |
E |
EOLIA |
Aeolian |
| 7 |
F# |
LOCRIA |
Locrian |
|
|
| Questo evidenzia, se non già
notato, che il Modo Ionio e la Parent Major Scale sono la stessa cosa. |
| Può essere utile pensare "modo
di suonare una scala" in sostituzione della parola "modo"; così la
vecchia Scala Maggiore, |
| come la si è sempre
conosciuta, è il 1° modo o Modo Ionico. |
| Un esempio, rozzo ma pratico,
che rende più comprensibile l'utilizzo dei modi può essere il seguente: il modo
DORICO suona |
| come se il gruppo stesse
suonando in "D" ma invece tu stai suonando la melodia in "C". |
|
|
MODI COME SOSTITUZIONE DELLA
PARENT MAJOR SCALE |
|
|
Consideriamo la scala di C Maggiore. Abbiamo visto che i
vari modi vengono creati partendo da (e finendo su) una specifica |
| nota della scala Maggiore
presa come riferimento (vedi tabella); in pratica sono sempre le stesse note che
girano e quindi la |
| TONALITA' di base NON CAMBIA:
siamo sempre in C Maggiore. |
|
|
MODO |
NOTA |
SCALA |
SVILUPPO SCALA |
| 1 |
C |
IONIA |
C-D-E-F-G-A-B-C |
| 2 |
D |
DORICA |
D-E-F-G-A-B-C-D |
| 3 |
E |
FRIGIA |
E-F-G-A-B-C-D-E |
| 4 |
F |
LIDIA |
F-G-A-B-C-D-E-F |
| 5 |
G |
MISOLIDIA |
G-A-B-C-D-E-F-G |
| 6 |
A |
EOLIA |
A-B-C-D-E-F-G-A |
| 7 |
B |
LOCRIA |
B-C-D-E-F-G-A-B |
|
|
| Quello che cambia è la
DITEGGIATURA (vedi link nella pagina che riportano allo sviluppo dei singoli
modi); diversa per ogni |
| singolo modo. Mantenendo
quindi ferma la TONALITA' DI BASE di C (il giro di ACCORDI, per intenderci)
possiamo spaziare |
| TUTTA la tastiera eseguendo
la Scala di C Maggiore utilizzando DITEGGIATURE differenti (di uno specifico
Modo) in |
| dipendenza della nota di partenza.
Ovvero: |
|
|
CORDA-DITO |
CAPOTASTO |
NOTA |
DITEGGIATURA |
TONICA SCALA |
| 6° corda 1°
dito |
8 |
C |
IONIA |
inizio scala
da C |
| 6° corda 1°
dito |
10 |
D |
DORICA |
inizio scala
da D |
| 6° corda 1°
dito |
12 (o
0) |
E |
FRIGIA |
inizio scala
da E |
| 6° corda 1°
dito |
13 (o
1) |
F |
LIDIA |
inizio scala
da F |
| 6° corda 1°
dito |
15 (o
3) |
G |
MISOLIDIA |
inizio scala
da G |
| 6° corda 1°
dito |
17 (o
5) |
A |
EOLIA |
inizio scala
da A |
| 6° corda 1°
dito |
19 (o
7) |
B |
LOCRIA |
inizio scala
da B |
|
|
| Naturalmente il concetto è
applicabile a qualsiasi tonalità di base. |
| Ascolta l'esempio MIDI con
tonalità C Maggiore (grado: VI-IV-V-VI accordi: Am-FMaj7-G-Am) e l'esecuzione in
sequenza delle |
| DITEGGIATURE
Ionia-Dorica-Frigia-Lidia-Misolidia-Eolia-Locria. |
|
 |
|
|
APPLICAZIONE DEI MODI AGLI ACCORDI E PROGRESSIONE DI ACCORDI |
|
| Contrariamente all'uso dei
modi come sostituzione della Parent Major Scale, dove l'applicazione è riferita
ad una TONALITA' |
| (una progressione di
accordi quindi; con una specifica tonica), l'utilizzo di un determinato MODO è
legato (e quindi utilizzabile) |
| su un determinato tipo o
tipi di ACCORDI. |
| L'inizio migliore è un
approccio parallelo agli accordi e progressione di accordi; sebbene sulla lunga
distanza questo approccio |
| sia più applicabile allo
stile JAZZ e COUNTRY piuttosto che al ROCK o BLUES. Gli esecutori di Jazz e
Country tendono a fare |
| le cose un accordo alla
volta, utilizzando scale differenti per ogni accordo nella progressione di
accordi. Esecutori di Rock e |
| Blues tendono invece ad
utilizzare una singola scala che soddisfi l'intera progressione di accordi. |
|
| E' importante avere una
comprensione completa del tipo di accordi che possono essere costruiti su
ciascun modo: |
|
| MODO |
TRIADE |
7ma |
9na |
11ma |
13ma |
|
|
IONIO |
Maggiore |
Maj7 |
Maj9 |
Maj11 |
Maj13 |
|
|
DORICO |
Minore |
min7 |
min9 |
min11 |
min13 |
|
|
FRIGIO |
Minore |
min7 |
min7(b9) |
min11(b9) |
min11(b9b13) |
|
|
LIDIO |
Maggiore |
Maj7 |
Maj9 |
Maj7(#11) |
Maj13(#11) |
|
|
MISOLIDIO |
Maggiore |
7 |
9 |
11 |
13 |
|
|
EOLIO |
Minore |
min7 |
min9 |
min11 |
min11(b13) |
|
|
LOCRIO |
Diminuito |
min7(b5) |
min7(b5b9) |
min11(b5b9) |
min11(b5b9b13) |
|
|
PER UN MIGLIORE PERCEZIONE ASCOLTA L'ESECUZIONE IN SEQUENZA DEI MODI |
|
|
|
| Conoscendo quale tipo di
accordi possono essere costruiti per ogni modo sarà più facile applicare i modi
in un reale contesto |
| musicale. |
| Facciamo un esempio pratico: ipotizziamo
l'accordo di Bmin7. |
|
In accordo con la tabella, possono essere associati tre modi differenti con un
accordo di min7: Dorico, Frigio e Eolio. |
|
Questo significa che per Bmin7 è possibile suonare il modo B Dorico,
il modo B Frigio, il modo B Eolio, o qualsiasi
|
| combinazione delle tre possibilità. |
|
|
ACCORDO |
MODO |
NR. |
TONICA
SCALA |
ALTERAZIONI
IN CHIAVE |
SVILUPPO
SCALA MODALE |
NOTE
ACCORDO |
NOTE SCALA
SU ACCORDO |
|
|
Bmin7 |
DORICO |
2° |
A |
F# C# G# |
B-C#-D-E-F#-G#-A-B |
B-D-F#-A |
B-C#-D-E-F#-G#-A-B |
|
|
FRIGIO |
3° |
G |
F# |
B-C-D-E-F#-G-A-B |
B-C-D-E-F#-G-A-B |
|
|
EOLIO |
6° |
D |
F# C# |
B-C#-D-E-F#-G-A-B |
B-C#-D-E-F#-G-A-B |
|
|
PER UN MIGLIORE PERCEZIONE ASCOLTA L'ESECUZIONE IN SEQUENZA DEI MODI |
|
|
|
|
| Di seguito alcune progressioni che
utilizzano solo gli accordi (gradi) della scala. |
| Ciascuna progressione, a turno, risolve
su un differente accordo della scala: |
|
GRADI PROGRESSIONE
ACCORDI |
RISOLVE
SU GRADO |
| |
I |
IV |
V |
I |
| II |
III |
IV |
I |
II |
| III |
II |
VI |
IV |
III |
| IV |
VI |
V |
III |
IV |
| |
V |
IV |
I |
V |
| VI |
V |
IV |
V |
VI |
|
|
| La relazione fra queste progressioni di
accordi ed i modi della scala è che il grado su cui risolve la progressione è
anche il |
| modo della scala da utilizzare su questa
progressione; ossia: |
|
| NUMERO GRADO |
= |
NUMERO MODO |
|
|
| Se la progressione risolve sul I grado,
il miglior modo da utilizzare è lo IONIO, che ha la stessa radice del I
grado. |
| Ad esempio, con la progressione I-IV-V-I
iniziante con C (la tonica - I grado - della progressiione è il C) avremo: |
|
|
I |
IV |
V |
I |
MODO |
|
|
CMaj |
FMaj |
GMaj |
CMaj |
C IONIO (tonica C) |
|
|
| La progressione risolve sul I grado,
conseguentemente il modo più adatto da utilizzare è il C IONIO. |
| Se facciamo la stessa cosa con la
progressione III-II-VI-IV-III iniziante con C (la tonica - I grado - della
progressiione è il Ab) |
| avremo: |
|
III |
II |
VI |
IV |
III |
MODO |
|
|
Cmin |
Bbmin |
Fmin |
DbMaj |
Cmin |
C FRIGIO (tonica Ab) |
|
|
| La progressione risolve sul III grado, ed
il III grado è l'accordo di Cmin; quindi il modo più adatto da utilizzare è il C
FRIGIO. |
|
| La parte più difficile è
l'identificazione dell'accordo di risoluzione come appartenente agli accordi
della scala. Questo perchè |
| occorre conoscere l'ordine della
tipologia di accordi e come essi sono organizzati in TONI e SEMITONI. |
| Ipotizziamo, per esempio, d'incontrare un
pattern ripetitivo di accordi CMaj-BbMaj-CMaj su cui dover eseguire un
solo. Per via |
| della ripetizione, è facile ipotizzare
che CMaj sia l'accordo di risoluzione. L'unica cosa da fare è quella di
riuscire a capire |
|
quale scala utilizzare. |
| Progressione accordi della scala (T=Tono
S=Semitono): |
|
I |
|
II |
|
III |
|
IV |
|
V |
|
VI |
|
VII |
|
VIII |
|
|
T |
|
T |
|
S |
|
T |
|
T |
|
T |
|
S |
|
|
Maj |
|
min |
|
min |
|
Maj |
|
Maj |
|
min |
|
dim |
|
Maj |
|
|
| All'interno della progressione degli
accordi della scala c'è un solo posto che ha due accordi maggiori consecutivi, e
questi due |
| accordi sono proprio ad un TONO di
distanza l'uno dall'altro: CMaj è il V grado, ed il BbMaj è il IV
grado. |
| Dal momento che il CMaj è l'origine,
e viene utilizzato come V grado, la scelta migliore come scala è il C MISOLIDIO |
| (V grado = V modo): |
|
V |
IV |
V |
MODO |
|
|
CMaj |
BbMaj |
CMaj |
C MISOLIDIO (tonica F) |
|
|
| Se cambiamo il CMaj in Cmin,
accade una cosa interessante. Ricordiamo la progressione di accordi Cmin-BbMaj-Cmin. |
| Ora abbiamo una progressione
che può essere localizzata in due posizioni all'interno della progressione degli
accordi della |
| scala: |
|
II |
I |
II |
MODO |
|
|
Cmin |
BbMaj |
Cmin |
C DORICO (tonica Bb) |
|
VI |
V |
Vi |
MODO |
|
|
Cmin |
BbMaj |
Cmin |
C EOLIO (tonica Eb) |
|
|
| Questo significa che si può utilizzare il
C DORICO (2° modo), il C EOLIO (6° modo), oppure entrambi. La scelta è nostra; è |
| comunque da considerare quale
combinazione di suoni sia più appropriata per la progressione di accordi. |
|
|
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Per comodità d'uso e rapidità di ricerca la seguente tabella
evidenzia, per ogni singola Scala trattata, gli argomenti e le pagine
|
| (con relativo link di rimando) in cui è stata
sviluppata: |
|
